Автор: Никулина Елена Евгеньевна, хранитель коллекции русского искусства XVIII-XX вв. Музея изобразительных искусств Республики Карелия, аспирант кафедры русского искусства С. – Петербургского Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Иконы XVII – XVIII веков представляют одну из интересных страниц в истории отечественного искусства. Во многом развитие местной иконописи этого периода определялось как новыми тенденциями, идущими с Запада, так и традициями, связанными с многовековым опытом северного человека. Важным звеном в развитии неповторимых черт северной иконописи стало декоративно-прикладное и народное искусство. Безусловно, эти связи по своей природе представляют более древнюю структуру, чем те, которые возникли позже, в период активных культурных преобразований с участием Европы. Тем не менее, они иллюстрируют одну из ветвей стилистических влияний, которые убедительно раскрываются в типологических универсальных схемах или архетипах.

Наиболее заметным уровнем в знаковой системе северных икон выступает конкретное изображение, суть которого состоит во включении отдельно взятых изобразительных приемов в икону. Здесь выделяется несколько наиболее ярких моделей - лепестковый цветок, точечное соцветие, елка, ромб.

Среди перечисленного чаще всего встречаются лепестковый цветок или розетка и точечное соцветие. Практически эти два элемента можно объединить в одну группу, поскольку точечный рисунок в более упрощенном варианте повторяет структуру лепесткового соцветия. Определяя область бытования их в народном изобразительном искусстве, прежде всего, следует назвать роспись и резьбу по дереву. Как отмечают исследователи, лаконичный рисунок в виде лучистых розеток или кругов, обрамленных вытянутыми овальными лепестками, сохраняется в основном в изделиях карельских и вепсских мастеров[1].

Примером тому могут служить многочисленные прялки, в декоре которых наиболее устойчивым элементом узора является розетка. По своему начертанию она близка к цветку. Исполнительская манера напрямую связывается с тем смыслом, который вкладывается в образ. Лишенный каких-либо подробностей, он представляет общечеловеческое понимание о первоначале и выражает самую сущность цветения. Несмотря на то, что исследователями фиксируется множество вариантов розеток[2], в северных росписях, особенно карельских и вепсских, встречаются одинаковые изображения – это лепестки, «прикрепленные» к сердцевине – кругу, или соединяющиеся в центре без него. Лепестки раскрашиваются в два цвета, например, на крышке лубяного короба из Поморья, перемежаются желтые и синие лепестки[3]. Такой же подход наблюдается в росписи поморской прялки[4]. Часто форма лепестков дополнительно прорисовывается темным контуром или та же форма «закольцовывается» в круг, проходящий по верхним краям лепестков. Мотив розетки встречаются и в вышивке, но в отличие от росписей, где трактовка образов приближена к натуре, в вышивке эта форма представляет большую степень обобщения, что обуславливается особенностями техники шитья.

Также следует отметить и различные принципы декорирования. В росписях розетка может представлять единственное композиционное ядро, вокруг которого выстраивается остальное изображение или это «ядро» вовсе не дополняется ничем. Возможно, здесь будущее назначение предмета оставляет за художником определенную свободу, поэтому выбор живописных приемов в какой-то степени носит произвольный характер. В вышивке, как правило, все строится на многократном ритмическом повторении образа. Это связывается с обрядовой функцией изделия, составной частью которой является традиция заполнения т.н. бордюра - пространства специально отведенного под вышивку. Несмотря на то, что смысл тех или иных изображений оспариваем, есть возможность говорить о двух главных подходах в декорировании изделий - религиозно-символическом (информативном) и эстетическом.

Активное внедрение лепестковой розетки в изобразительную структуру северной иконы происходит в XVII-XVIII века. В качестве примера возьмем несколько стилистически близких памятников XVII века, ведущих свое происхождение из различных районов Обонежья. В «Житие Святого Николы Можайского», в сцене перенесения мощей святого, розетка появляется на незаполненном никакими деталями фоне клейма[5]. В таких иконах как «Параскева Пятница в житии», «Огненное восхождение пророка Ильи с житием», «Успение» и т.д. ее можно увидеть в качестве украшения палат. Размещается она либо на стене строения, либо лепестками обрамляются круглые отверстия окон[6]. Также ею декорируются различные предметы. В иконе «Огненное восхождение Пророка Илии с житием» трон Ахава расписан четырехлепестковыми розетками. Близкая по стилистике деталь появляется в иконе «Святой Никола в житии» - это стол в сцене приведения в отчий дом отрока, спасенного Николой[7]. В этой связи обращает на себя внимание престол Спаса в Деисусом чине[8]. В одних случаях используются красный и белые цвета – традиционный колористический тандем в искусстве северной вышивки, в других присутствует полихромная роспись - очевидная ориентация на искусство росписи деревянных предметов. Последнее находит свое подтверждение и в оформлении одежд святых, в частности, у пророка Давида рисунок оплечья далматика состоит из лепестковых цветов, выполненных в свободной кистевой манере[9]. В этот ряд рассуждений вписывается и еще одна трактовка розетки, возможно, не ставшая в северной иконописи традицией, - роспись мандорлы, где основу рисунка составляют вытянутые овальные лепестки. Единственным иконописным вариантом, иллюстрирующим такой своеобразный подход, является икона «Сошествие во ад» из д. Вирма Беломорского р-на[10].

Переходящим из иконы в икону приемом является точечное соцветие, представляющее своего рода первоэлемент лепестковой формы. На формально-изобразительном уровне мотив являл собою наиболее простейшую форму декора, поэтому использовался в росписи предметов довольно часто в качестве «сопровождающего» элемента.

Особую популярность такая форма розетки приобретает в творчестве северных иконописцев. Свое полное воплощение она находит в многочисленных облачных сегментах, мандорлах и тетраморфах. Так, например, в иконах появляются одни и те же приемы изображения неба - это «четырехлистник», где четыре точки окружают центральное ядро и «пятилистник» с похожей композицией. Однако было бы неправильно утверждать, что данные приемы единственные в арсенале художественных средств иконописца. Вместе с многочисленными «звездами» появляются триквестеры, ромбы, решетки с точками, являющиеся явным повторением структурообразующих элементов северных вышивок. Все же приоритет отдается точечным композициям как наиболее устойчивым формулам представлений древнего человека о небесном мире. Воплощая эти фундаментальные понятия, изограф смещает акценты: уходит от классического обрядового смысла столь характерного для народного изобразительного искусства, решая все в пользу общих эстетических представлений.

Следующим, наиболее повторяющимся элементом в системе конкретных изображений является ель. Достаточно надежным и единственным сравнением может быть искусство вышивки, прежде всего карельской и вепсской. Возможно, последнее обстоятельство обуславливалось существующими традициями, которые бытовали в среде этих этнических групп. Речь идет о многочисленных дароприношениях дереву. В частности, на еловое или можжевеловое дерево повязывали вышитые полотенца, у основания его хоронили некрещеных детей. Поэтому одним из вариантов смысловой интерпретации ели в вышивках было представление его как «священного» дерева»[11]. В техническом плане воплотить такую идею было несложно, благодаря небогатому арсеналу пластических возможностей швов: двустороннего и креста. Композиция рисунка сводилась к простой схеме вертикальной линии ствола с «прикрепленными» к нему парными диагональными ветвями, что создавало максимальную степень обобщения и наполняло образ большей знаковостью.

В иконе «елка» - явление позднее, но вполне самостоятельное. Изобразительная основа зиждется на свободной кистевой росписи. Важно отметить, что в северных росписях бытовых предметов, как у русских, так и у карел данный образ, как правило, не встречается, поэтому здесь можно говорить об индивидуальном творческом подходе мастера. Композиционные решения с использованием мотива не отличаются разнообразием. В числе наиболее характерных – сцены из жизни святых, где традиционный фон гор-лещадей заменяется елью. Это прослеживается в житийных циклах, посвященных Святому Николаю, Параскеве Пятнице. Там ель трактуется как вполне конкретное дерево, с характерными для его структуры морфологическими признаками - стелящимися ветвями. В других памятниках обнаруживается более существенные изменения. Так, например, Мамврийский дуб в «Троице» уступает место новому образу, который является своего рода ориентиром в пространстве представлений северного человека[12]. В сюжете «Преображение Господня» вместо горы Фавор и фланкирующих гор появляются елки, на верхние части которых буквально «ставятся» фигуры Моисея, Иисуса Христа и Ильи Пророка[13]. Сцена «Рождество Христово» также окрашивается личностным чувством мастера[14]. Действо разворачивается на фоне ельника: верхнюю часть композиции организуют две макушки деревьев с расходящимися к нижнему регистру ветвями. Лишенные на первый взгляд каких-либо значимых деталей, они больше напоминают иллюстрацию повседневной жизни крестьянина или охотника – промысловика. В иконе «Воскрешение Лазаря» вход в пещеру, где появляется воскресший Лазарь, также имеет форму ели, но более схематизированную[15].

В отличие от «елки» мотив «ромба» является одним из изученных в научной литературе. В этой связи следует упомянуть публикации А.К. Амброз, В. И. Бибиковой, Б. А. Рыбакова, которые на широком материале прослеживают появление ромбического орнамента и приходят к выводу о том, что данная форма рождается в эпоху палеолита одновременно в различных районах земного шара[16]. Это заставило предположить исследователей о глубоком, общечеловеческом смысле мотива, объединяющим два важных понятия: источник жизни и благоденствия, символ плодовитости, продолжения жизни и счета родства[17]. При сохранении общей формы, рассматриваемый знак бесконечно варьируется в деталях. Убедительно это раскрывается в статье А.К. Амброз «Раннеземледельческий культовый символ (ромб с крючками»)»[18], где автором приводится количество производных до семидесяти шести единиц.

Анализ этнографического материала МИИРК дает возможность установить наиболее повторяющиеся изображения. Чаще всего это так называемая «решетка» из ромбов - один из основных элементов в декоре северных прялок. Выполненная в технике трехгранновыямчатой резьбы, «решетка» представляла горизонтальные композиции на лопаске прялки. Центром композиции мог быть «солнечный диск», который также заполнялся ромбами. В некоторых предметах обнаруживалось деление «солнечного диска» на сегменты, каждый из которых имел свой неповторимый орнамент [19]. Описанные выше изобразительные приемы в большей степени характерны для изделий, выполненные русскими мастерами. На карельских же прялках орнаменты чаще создавались техникой контурной резьбы. Основу узоров составляли геометрические элементы: угол, косой крест, прямая полоса, многократные повторения которых формировали простейшие композиции, в том числе, состоящие из ромбов. Последние могли окантовывать края лопаски и подчеркивали пластичную веслообразную форму карельской прялки[20].

В иконографии вышивок ромб также занимал одно из ведущих мест. По изобразительным приемам он сохранял ту же «природную» геометрию рисунка. Однако множественность вариаций давала повод исследователям каждый раз видеть новые смысловые оттенки. Вне зависимости от этого, ромб являлся рудиментом композиций древесного типа, входящим в структуру т.н. фитоантропоморфных изображений[21].

В иконах ромбу отводилась роль «маркера». Традиционная семантика знака уступала место его декоративным возможностям. Ромбическая «решетка» являлась для северного мастера наиболее подходящим элементом украшения отдельных деталей композиций. Например, такой подход декорировки воплотился в «Троице»[22], где позем, разделенный на три горизонтальных части, заполняется геометрическим рисунком. В первом фризе места соединения ромбов дополняются небольшими крестами, имитирующими глубину и рисунок ячейки трехгранновыямчатой резьбы; во-втором, в центре ромба, появляется точка – явный элемент браного ткачества или вышивки. Роспись позема разными цветами придала памятнику оттенок народного «примитива». Аналогию трактовки можно проследить и в иконах с изображением нимбов Спаса Нерукотворного[23]. Там сегменты, образуемые центральным крестом, также заполняются ромбовидным рисунком. В местах пересечения линий изображается крест с изогнутыми концами, напоминающими свастику[24] или просто крест, а в каких-то ромб дается с точкой в центре, например, в иконе «Спас Нерукотворный с праздниками и чудом Архангела Михаила»[25]. Эти два подхода варьируются, например, в «Святой Троице» и «Успении». В последнем случае в такой детали, как подушка в изголовье Богородицы[26].

Приведенные выше аналогии демонстрируют большой этнический «заряд» северных икон. Исторический опыт края с особым «сцеплением» обрядовой, религиозной и социальной жизни обуславливал такую культурную взаимосвязь. Однако синхронный стилистический анализ показал, что архетипические модели, заимствованные из народного искусства, в своей основе не воплощали религиозно-знаковую и социально-знаковую функции[27], эстетическая составляющая являлась первоначальным стимулом их активного использования, прежде всего, «розетки», точечного соцветия и «решетки» из ромбов. Едва ли это можно утверждать в отношении ели. Содержание этого понятия, скорее всего, представляло рефлекторный отклик на повседневные текущие наблюдения и переживания северного человека как охотника и промысловика. Неслучайно в отличие от других архетипических моделей, ель изображалась с присущей ей документальной точностью. Однако в обоих случаях «сработала» т.н. модель этнической памяти[28], которая и породила внутреннюю потребность иконописца обратиться к общепризнанным, испытанным образцам и идеалам, с точки зрения его - мастера, непротиворечащим исходной природе сакральных образов и сюжетов и их первичной жизненной материи.

Список использованной литературы:

1. Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // Советская Археология, 1965, № 3.

2. Бибикова В.И. О происхождении мезинского палеолитического орнамента // Советская археология, 1965, №1.

3. Вишневская В.М. Резьба и роспись по дереву мастеров Карелии. Петрозаводск., 1981. С. 49-50.

4. Даркевич В.П. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси // Советская археология. № 4. 1960. С. 57.

5. Косменко А.П. Народное изобразительное искусство вепсов. Ленинград, 1984. С. 64.

6. Каменский А.А. О смысле художественной традиции / Сб. статей: Критерии и сужения в искусствознании. М., 1986. С. 227.

7. Рыбаков Б.А. Происхождение и семантика ромбического орнамента / Музей народного искусства. Художественные промыслы / Сб. трудов НИИХП, выпуск 5. М, 1972. С. 127-134.